En 2009, el escritor argentino Pablo Katchadjian, cuyo trabajo es conocido por ser esencialmente performativo y experimental, escribió y publicó, en la editorial independiente Imprenta Argentina de Poesía, una reescritura del cuento "El Aleph", del gran escritor argentino Jorge Luis Borges. Del pequeño tiraje, de apenas 200 ejemplares, apenas se vendió la mitad: el resto se regaló entre amigos del autor y la editorial. Con respecto al texto, la posdata del libro lo explica: Katchadjian agregó 5.600 palabras a las 4.000 que conforman el texto de Borges, dando como resultado un nuevo texto, donde el ritmo, las escenas y los personajes están alterados, transformados.
Para María Kodama, heredera de los derechos de autor sobre la obra de Borges, este acto de intertextualidad constituye una violación a su propiedad intelectual. Así lo demostró presentando una demanda judicial contra Katchadjian en 2011, un juicio que se ha prolongado por varios años y diversas apelaciones, y por el cual ahora el autor enfrenta la posibilidad de seis años en prisión, así como un embargo que pesa sobre sus bienes por la suma de 80 mil pesos. Se le demanda por "defraudación de los derechos de propiedad intelectual", de acuerdo con la Ley 11.723 argentina, misma que ya ha sido usada por Kodama con otros blancos, como el autor Agustín Fernández-Mallo, que publicó "El hacedor (de Borges). Remake" en la editorial Alfaguara antes de que ésta se viera obligada a retirar la edición del mercado.
Con respecto al texto final de Katchadjian, señala Maximiliano Tomás en el diario La Nación:
Para quien todavía no lo sepa, El Aleph engordado es precisamente lo que su nombre indica: Katchadjian tomó uno de los cuentos más célebres de Jorge Luis Borges y lo intervino (en el sentido en que se suelen “intervenir” obras en el arte contemporáneo) agregándole grasa, es decir, palabras de más. Así, el texto pasó a tener más del doble de su peso original: de las saludables cuatro mil palabras de Borges a las obesas nueve mil seiscientas finales de Katchadjian. Una frase de Borges como “Beatriz era alta, frágil, muy ligeramente inclinada: había en su andar (si el oxímoron es tolerable) una como graciosa torpeza” pasó a transformarse, por ejemplo, en: “Beatriz era alta, frágil, muy ligeramente inclinada como una torre italiana; había en su andar (si el oxímoron es tolerable) una como graciosa torpeza, un principio de éxtasis racional, una decisión involuntaria”.
Un ejercicio creativo y lúdico, que otros autores, como Beatriz Sarlo o César Aira, ven como un acto legítimo de intertextualidad y creación, es para María Kodama una afrenta. "Él ha robado la propiedad intelectual, él no ha pedido permiso, él ha hecho lo que ha querido... una estupidez", reclama Kodama en una entrevista, y añade: "Y sobre todo una soberbia pensar que una persona puede poner su obra al lado o que pueda parecerse a la de Borges".
Todo es un remix
**Se denomina "remix" o "remezcla" al resultado del procedimiento creativo que consiste en combinar obras ya existentes para crear una nueva obra derivada. El remix se diferencia radicalmente de otras cosas, como el plagio, ya que la copia o el plagio buscan ocultar la autoría original de las obras, mientras que el remix, por el contrario, se propone ser identificado como tal, enarbola su carácter de collage, de mezcla, de recreación.
El remix, pues, consiste en la combinación de partes de una o varias obras, en una nueva creación**, a través de tres procesos: la copia, la transformación y la recombinación.
Si bien se asocia la práctica del remix con el boom de Internet y el facilitamiento de la copia como consecuencia de éste, lo cierto es que el remix se encuentra en la raíz misma de la cultura humana. Todo lo que denominamos folklore es consecuencia de siglos de remix. El rap, el graffiti, los mash-ups, los memes son los ejemplos más obvios de la cultura del remix, pero también hay ejemplos menos obvios, como Star Wars y la música de Led Zeppelin, que toman prestado elementos fundamentales de obras anteriores, y esto no disminuye su valor cultural: por el contrario, la capacidad de tomar algo previo, reinventarlo, aumentarlo, relacionarlo con otras cosas, es la base de la creatividad humana.
La noción clásica de originalidad nos dice que la creación debe ser completamente nueva, pero no existe nada completamente nuevo. Aunque escribas una historia que creas completamente original, estás usando el lenguaje, que es resultado de siglos y siglos de cultura. No creamos nada nuevo: cuando creemos hacerlo, apenas estamos escondiendo los orígenes, los ingredientes de nuestra receta.
A pesar de ello, las leyes de propiedad intelectual en todo el mundo penalizan en gran medida los actos de remix. Existen movimientos, como **Right2Remix** en Europa, que buscan la reforma de los sistemas actuales de propiedad intelectual para permitir y proteger la copia creativa. el derecho a transformar obras creadas previamente y a compartirlas con otras personas.
Kerby Ferguson, el autor de "Todo es un remix", lo dice de esta manera:
Nuestra creatividad viene de afuera, no de adentro. No lo hacemos solos. Dependemos unos de otros y admitirlo no quiere decir aceptar la mediocridad y la derivación. Es una liberación de nuestros prejuicios y un incentivo para no esperar demasiado de nosotros mismos y simplemente empezar.
Pablo Katchadjian y Pierre Menard
Sucede, entonces, que a los lectores de Borges no sólo nos parece estúpida la controversia, sino que nos parece que Kodama no leyó o no entendió la obra que con tanta sacralidad pretende defender. En la obra de Borges, el concepto mismo de autoría, la intertextualidad y la reconstrucción del texto literario a través del acto de la lectura son centrales y de vital importancia. Para cualquier autor, pero en particular para Jorge Luis Borges, la muerte definitiva consiste en el enjaulamiento, la criogenización de sus textos que pretende su albacea.
En el cuento "Pierre Menard: Autor de El Quijote", considerado el primer texto de ficción en ser publicado con su nombre, Borges escribe sobre la búsqueda de un autor, Menard, en reproducir la obra maestra de Cervantes. Pierre Menard, nos dice Borges, "no quería componer otro Quijote -lo cual es fácil- sino el Quijote (...) Su admirable ambición era producir unas páginas que coincidieran -palabra por palabra y línea por línea- con las de Miguel de Cervantes".
Para Borges, el Quijote de Menard, cuyo texto es idéntico, es esencialmente diferente al de Cervantes, por cuanto un párrafo no puede significar lo mismo al ser escrito (o leído) en 1605 o en 1930. Borges, que jugaba introduciendo en sus textos autores falsos y textos apócrifos, era el mayor representante de la intertextualidad en una época donde aún no existían los hipervínculos. Aislar su obra es la ironía última, la mayor evidencia del quiebre de un sistema que se resiste a su propia, inevitable muerte.
La noción de la propiedad absoluta de las ideas, de la cultura, equiparada a la propiedad de una casa o de un auto (la noción de que puedes ponerle rejas y dejar a los demás fuera) sería escandalosa para el propio Borges, que nos dice, hacia el final de "Pierre Ménard":
"Todo hombre debe ser capaz de todas las ideas y entiendo que en el porvenir lo será".
