Resuelto y elegante, Pedro Vallín entra en plano con aire de Clark Kent, enfundado en una americana, su particular traje de diario. Entre palabras se le escapa lo extraordinario, y nos vamos dejando seducir por un discurso coherente y meditado que nos invita a desconfiar del cine de autor.
¡Me cago en Godard! (Arpa) es la ópera prima de este asturiano de mirada traviesa, una oda al disfrute cinematográfico que llega a las librerías el 9 de octubre.
**Al inicio del libro planteas que el menosprecio al cine de Hollywood se basa, entre otras cosas, en “el éxito de una conceptualización mística del Arte”. ¿No debe el arte incorporar cierto misterio para trascender?
Una de las cosas que impugno es la propia existencia del arte. Creo que el arte es una convención que tiene que ver con la muerte de Dios, y es una de las cosas que intento explicar en el libro. Desaparecido Dios, hace falta dotar de trascendencia al mundo, y para ello convertimos a los artistas en algo parecido a un cura, sobre todo a través del romanticismo y del idealismo romántico.
No, creo que es totalmente arbitrario y que no hay ninguna razón por la que un señor que pinta cosas para colgar en la pared, o que escribe una novela, tenga que tener una condición distinta y aristocrática respecto al que hace una casa. No hay ninguna razón objetiva para eso, es una división convencional que tiene que ver con el siglo XIX y con la pujanza del idealismo romántico.
Precisamente la genialidad fue el elemento identitario del siglo XIX. En torno a la idea de genio se han generado ciertos mitos asociados con la excentricidad y la perversión. ¿Sigue teniendo sentido la figura del genio creador?**
Sigue teniendo sentido en la medida en que sigue siendo asumida. De hecho, uno de los problemas de los actores culturales es que todos están presos de esa idea. En el caso del cine, que es un trabajo colectivo, esto ha hecho muchísimo daño porque ha empoderado a los directores, convirtiéndolos en poco menos que novelistas y creando una estructura de trabajo, que en el cine de autor se ve muy claramente, que hace a todos gregarios de la genialidad de una persona.
En el cine industrial eso no es así, todos son gregarios de la consecución del éxito comercial, es decir, de que a la gente le guste lo que haces, y el director manda más que otros, pero es parte del proceso. El cine de autor se conceptualiza de una forma completamente diferente, lo que yo quiero contar es lo importante y quienes trabajan a mi alrededor son empleados de mi genio.
Esto empobrece el cine y nos lleva a los discursos narcisistas que tiene el cine de autor, que se ven muy claramente en los autores veteranos, obsesionados con su infancia y con sus madres. Es algo que no se ve en el cine que llamamos industrial, aunque todos los términos que empleamos están llenos de connotaciones. El cine es básicamente una industria, sin embargo, apellidamos industrial al cine estadounidense y no al cine de Bertrand Tavernier o Pedro Almodóvar.
Dices que “el motor del cuento es la insolencia y el de la novela el conformismo”, pero luego esos límites no son tan rígidos.
La taxonomía que utilizo es la de Walter Benjamin, que diferencia entre el cuento y la novela, y como toda taxonomía es un poco artificial. La novela tiene de cuento y el cuento moderno tiene de novela. El campo de la creación cultural es muy ancho y hay literatura, y cine, militante, con propósito político, con propósito emancipador… Sin embargo, esa no es la generalidad, y esto es clave en el libro. El libro se enfoca para combatir una generalización injusta, explicando que, si de generalizar se trata, es justo al revés de como se nos cuenta. Lo cual no quiere decir que no haya excepciones, por eso al final, a modo de broma, hemos incluido un listado de treinta películas que contradicen la tesis del libro.
En la convención taxonómica el relato, la narración o el cuento tienen una finalidad para la comunidad y un compromiso con lo que ocurre en el mundo social que no tiene la novela, que tiende a ser mucho más ensimismada y a ocurrir dentro de los visillos. Es muy expresivo, en este sentido, que se considere que la novela moderna se funda con Madame Bovary, una obra que narra las cuitas de una burguesa aburrida porque el sistema ya procura que la mujer del siglo XIX, sobre todo la de clase burguesa o aristocrática, no tenga nada que hacer con su vida.
Debido al modo en que se articuló la democracia en la zona oeste de Estados Unidos se rechazó la asimilación entre arte y mística. ¿Sobre qué bases se construyó la cultura en la parte oeste del país?
Las ciudades del este de Estados Unidos las fundan comunidades religiosas europeas que huyen del continente, por lo que, con sus diferencias, reproducen un poco la sociedad europea. Lo que se conoce como la conquista del oeste, porque el oeste ya estaba conquistado, se produce inmediatamente después de separarse de la Corona, y se hace mediante colonos, en lugar de con una campaña bélica que abre el camino, conquista territorio para la nueva nación y luego instala ahí a la gente. Esto es muy evidente en el western porque los granjeros están solos, hay un fuerte a algunas millas, pero, en general, van con sus estacas a plantar su granja y luego ya descubren si por allí queda alguna tribu india especialmente inamistosa.
Esto crea unas sociedades rurales, unos poblados, con unas características muy peculiares, que no tiene ninguna otra conformación política occidental. En primer lugar, se autorregulan, porque, aunque el gobierno todavía no controla esos territorios de frontera para imponer la ley verticalmente, sí ha aprendido la declaración de independencia y los valores jeffersonianos sobre cómo se va a construir la nueva nación libre, lo que Lassalle llama “la utopía de Europa”, que América nace para ser la utopía de Europa. Además, son comunidades que establecen sus propias leyes, donde todo es democrático, y que son extremadamente violentas por las condiciones de frontera en las que viven. El entretenimiento allí, de origen, es totalmente plebeyo y bastante bruto, y su expresión cultural es el can-can, los juegos de cartas...
Cuando empiezan a fundarse las grandes ciudades en la costa oeste, quienes llegan no son los colonizadores de la costa este, comunidades religiosas huidas de Europa, sino pioneros, buscavidas, gente en busca de oportunidades. Eso crea una cultura muy concreta, que es una cultura radicalmente plebeya, y el cine es hijo directo de esto.
Así se hizo ‘Red Dead Redemption’, el inolvidable western de Rockstar Games
No es que Nueva York sea antitética de San Francisco, pero a día de hoy todavía se percibe que la concepción neoyorkina de una exposición de arte es puramente burguesa, lo puedes ver en una peli de Woody Allen. En cambio, la concepción del arte en la costa oeste, y si recorres California se nota un montón, tiene que ver con la herencia hippie, con que cada uno en el jardín de su casa, con un soplete y unas maderas, hace una escultura que luego vende en una tienda de arte. Culturalmente sí tienen diferencias sustanciales, y el cine forma parte de esto. El cine se diferencia radicalmente del teatro de Nueva York porque es hijo de esas protodemocracias, de esa manifestación cultural que es radicalmente plebeya en su origen.
**De hecho, tú dices que el género que mejor representa a Hollywood es el western.**
No es tanto el que mejor representa Hollywood, que también, sino que son una misma cosa en alguna medida. Primero, por su solapamiento histórico, la fundación de Hollywood y el final del período clásico del western coinciden, cuando la protoindustria cinematográfica empezó a instalarse en California, tierra adentro el mundo del western estaba, agonizando, pero estaba. Segundo, es importantísimo porque se convierte en la leyenda medieval fundadora. Todas las ideas nacionales de Europa descansan sobre un mito legendario más o menos inventado, normalmente una deformación de algún hecho histórico, que crea un mito fundador para una identidad nacional, es el caso de Arturo, Pelayo… América tiene que construir una identidad nacional y, de forma contingente, acaba siendo Hollywood quien lo hace, y lo hace con el western.
El western se convierte en un producto muy querido por el público, que funciona muy bien, dentro y fuera de Estados Unidos, y que lo hace es construir la leyenda de cómo se funda el país, el mito fundador del país. Digo que es contingente porque el mito fundador del país podría haber sido otro, lo mismo que el mito fundador de España es Covadonga o el de las Islas Británicas es Camelot, el mito fundador de Estados Unidos podría haber sido la guerra de independencia contra la Corona británica, porque en realidad es el momento génesis de la nación. En cambio, paradójicamente, por el impulso del género cinematográfico del western, el éxito que tuvo entre la gente y sus condiciones de relato mítico, acabó siendo el creador de identidad y tuvo una función política increíble. Por eso, no es que sea el género que mejor define Hollywood, pero sí es el género más genuinamente hollywoodiense y el más importante en la conformación de Estados Unidos como identidad nacional.
Defines el superhéroe como “un individuo mejor que emplea sus facultades en beneficio de la comunidad, singularmente de aquellos que no disponen de capacidad o medios para protegerse por sí mismos”. ¿No es esa actitud un tanto paternalista?
Analizar al héroe clásico o al superhéroe con un cánon político contemporáneo es un error, porque no responden a esos modelos. Los superhéroes, como tienen esa cualidad casi medievalista del relato de héroe clásico, son complejos políticamente, y eso lo hemos visto mucho en su evolución, pero es muy importante tener en cuenta cómo nacen. Nacen dibujados y escritos por jóvenes de clases populares y están dirigidos a clases populares, y en ese sentido son emancipatorios.
Luego, conforme la política se complica, algo que en los 80 vimos claramente, hay todo un movimiento entre los guionistas de relectura del superhéroe en términos políticos muy problemáticos, que incluso convierten a algunos de ellos en personajes con rasgos filofascistas, porque están preguntándose sobre el sentido que tiene un personaje así, están haciendo el esfuerzo de inscribir un cuento en la realidad. ¿Qué significaría políticamente que existiera un millonario como Batman que hiciera esas cosas? Esto es muy interesante, porque ahí se abren un montón de cuestiones incómodas. Paradójicamente, el tipo que desde una perspectiva más izquierdista abordó este asunto, Frank Miller, terminó haciendo una herejía del fascismo. Lo hizo sin querer, pero la génesis del Batman que parecía un calco de Harry el sucio es suya.
El superhéroe, conforme se ha convertido en un producto muy sofisticado, siempre ha abordado desde una gran responsabilidad el debate político en torno a sí mismo, y la prueba son los títulos recientes. En Batman contra Superman hay toda una reflexión sobre la posibilidad de convivir con un dios en una sociedad moderna, hija de la libertad, donde el individuo es depositario de toda la dignidad que nace de la Ilustración. Muerto Dios, la medida de todas las cosas es una vida humana, forzar al hombre a volver a convivir con un dios es complicado para la naturaleza política de nuestras sociedades. Otra prueba, en un tono más ligero, de que los superhéroes no está rehuyendo su controversia política es Iron Man, un dandi heredero de una empresa armamentística que un día ve la luz, tiene un epifanía, y decide luchar contra el crimen en vez de fabricar armas. Sus enemigos, sistemáticamente, forman parte de su sector empresarial, lo cual quiere decir que el propio relato es consciente de la naturaleza controvertida del papel que tiene Tony Stark. A mí me parece un género súper responsable en ese sentido.
El libro nace, en realidad, de una discusión que tuve en un programa en torno a Superman, en el que me decían que Superman defendía la propiedad privada y que los superhéroes estaban para defender la propiedad privada. Tuve que recordar que el primer gran Superman cinematográfico, el de Christopher Reeve, que escribió Mario Puzo, se enfrentaba a Lex Luthor, que tenía un plan de especulación de suelo que consistía en comprar el desierto de Nevada y hundir California en el mar con unos misiles nucleares para que se revalorizara como primera línea de playa. Cosas que no voy a decir que las hemos visto en Valencia, pero casi.
https://hipertextual.com/especiales/cine-superheroes-cifras
Hablas de una representación emancipatoria de la mujer americana en el cine, que se corresponde con los patrones de intruso benefactor e intruso destructor, pero estas categorías representan el binomio clásico santa-puta. ¿Cómo se conjuga eso con el progresismo hollywoodiense?
Primero, hay que tener en consideración la época de estas películas, y segundo, utilizo dos pasos: el retrato que hace el cine negro, que es el de la mujer fatal, y el que hace la comedia americana, la screwball comedy clásica, que creo que se complementan. En el primer caso, efectivamente, es una traslación del mito de la bruja, pero no es lo mismo que un cura desde un púlpito te hable de las brujas, que son unas viejas con verrugas que se reúnen en los bosques a bailar alrededor del fuego y traer desastres a la comunidad, a ver un fotograma de Lauren Bacall encendiendo un cigarrillo.
Hay un trabajo muy reciente de Xavi Pérez y Nuria Bou, coordinando a un grupo de autores, que se pregunta sobre el significado y funcionamiento de la imagen de la mujer en el cine en los regímenes fascistas durante los años 30 y 40. Una de las conclusiones a las que llegan, que me parece fascinante, es que, incluso en el cine fascista italiano, español o el cine nazi alemán, la mera imagen de la mujer empodera en sí misma, y eso tiene que ver con la invisibilización de la mujer, que es una forma de sometimiento. En el momento en que tú conviertes a la mujer en un icono visible, tan atractivo y tan poderoso, aunque su poder sea mefistofélico, estás empoderando a las espectadoras, estás diciéndoles “vosotras, que estáis invisibilizadas en la vida social de vuestras comunidades, en realidad tenéis un poder brutal que podéis ejercer”. Ese sería un primer paso, el de la conciencia del propio poder. Insisto en que estamos hablando de relatos escritos y dirigidos por hombres, pero en unos años en los que en América la mujer estaba algo más liberada y en Europa, salvo pequeños grupos burgueses de grandes urbes, era un cero a la izquierda.
¿No es en esa época cuando la publicidad estadounidense confina a la mujer dentro del hogar?
No, eso es en los años 50, después de la Segunda Guerra Mundial, pero el cine no lo hizo. De hecho, contrasta muy bien el papel de la mujer en la publicidad de los años 50 con el papel de la mujer en el cine de comedia esos mismos años. Antes de eso ya aparecen las primeras mujeres que tienen una vida laboral, no solo para tener dinero, sino para sentirse emancipadas y dueñas de su propia biografía. Una de las cosas astutas que hay, por ejemplo, en la segunda de las cuatro adaptaciones de Primera plana, Luna nueva, es que el personaje de la periodista protagonista es una mujer, que se bate en una sala de prensa que son todo hombres, y estamos hablando del año 1940.
Esto ocurre también cuando vemos el tipo de papeles que hace Katharine Hepburn. La mujer del año, por ejemplo, es una historia de amor entre un hombre convencional, tradicional, más bien conservador y que es periodista, y una mujer que también es periodista y trabaja en el mismo periódico. La diferencia es que él, Spencer Tracy, es un periodista deportivo que hace crónicas de beisbol, que vive en un barrio más o menos modesto, y ella se dedica a hacer grandes crónicas de alta política, a reunirse con dignatarios de Naciones Unidas y viajar por todo el mundo y vive en un pisazo espectacular en el centro de Manhattan. Solo la exhibición de este modelo de matrimonio urbano es, sobre todo para la sociedades europeas, absolutamente rupturista, independientemente de cómo termina. Al final el tono de la comedia siempre es ligeramente machista y un poco condescendiente con la mujer, fruto de sus años, pero si comparas esa mujer, que va en pantalones toda la película, con los modelos de comportamiento de la mujer en las sociedad urbanas europeas de entonces, es absolutamente rupturista. En parte por eso Katharine Hepburn ha trascendido como un icono feminista, porque no tiene parangón.
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Hay una cosa que explica muy bien hasta qué punto es importante esto que hace el cine americano con la mujer, que es la expresión “mujer americana” y cómo es interpretada en Europa. En cualquier película que cuente cómo era la Europa de la primera mitad del siglo XX, en París, en Berlín o en Londres, cuando se menciona una mujer americana sabes que están mencionando un tipo de mujer que no tiene nada que ver con el modelo convencional de esas sociedades. La mujer americana es un icono muy potente, que se construye básicamente con esos dos modelos, reflejo de lo que ocurre en las protosociedades americanas. No es que se lo haya inventado el cine, pero como el cine americano tuvo esa capacidad de expansión mundial, estaba planteando a las sociedades conservadoras europeas unos modelos femeninos insólitos para entonces.
¿Y no cambia después de la Segunda Guerra Mundial?
Sí que cambia. Una de las cosas que repito mucho en el libro es que Hollywood es un termómetro social, y la sociedad se hizo más conservadora, estuvo más marcada por la Guerra Fría y el miedo rojo. Pero si te fijas en los iconos, como Liz Taylor en La gata o De repente, el último verano, siguen siendo mujeres problemáticas, no son amas de casa como los de la publicidad, y dicen los politólogos que lo primero que tienes que hacer para resolver una situación es problematizarla, convertirla en un problema. En este sentido, la mujer de los años 50 sigue siendo problemática, no hay un cine ultraconservador en lo familiar. Sí hay algunos relatos, posteriores a la guerra, sobre la propia guerra, en los que hay una cierta hambre de felicidad familiar, una especie de elogio de la felicidad familiar, pero no hay un gran retroceso en el papel de la mujer en el cine a partir de los 50. Luego, ya en los 60, con la revolución cultural cambia totalmente.
*¿Por qué tiene tanta importancia en el cine de Hollywood la figura del “héroe cotidiano”?
Porque es una creación narrativa ex novo*, que no existe antes, y tiene todo el sentido. El siglo XX es el siglo de las masas, como decía Ortega, porque es el siglo de la democracia; el héroe cotidiano es la manera en la que las nuevas formas narrativas asumen el relato clásico ejemplar y lo integran con ciudadanos anónimos. Es una forma de crear un santoral funcional a las sociedades democráticas. El héroe artúrico no es muy funcional a las sociedades democráticas porque el héroe clásico siempre es aristocrático, incluso Robin Hood es un aristócrata, independientemente de que vaya con una banda de desarrapados a repartir. Ese modelo no es tan funcional a las sociedades democráticas, y más a un país, y esto es importantísimo, que nunca ha sido otra cosa que una democracia.
Entonces, sin querer, la narrativa en Hollywood crea la figura del héroe de lo común, el héroe que no es nadie, no es alcalde, no es presidente, es un señor que hace lo correcto, y ese modelo es de tanto éxito que trasciende a los casos reales. Hollywood siempre ha caído en la tentación de coger vidas notables, incluso de gente común que hace cosas extraordinarias, y convertirlas en relatos cinematográficos, pero el género trasciende los hechos reales y crea todo un santoral de historias ficticias que tienen a un hombre común como héroe. Esto va desde El club de los poetas muertos, que es qué puede hacer un profesor por sus alumnos, y que es una historia ficticia, hasta Captain Phillipps, que se inspira en varias cosas, pero no es un hecho real. Igual que para hablar de la mujer yo lo esquematizo en las caricaturas de Lauren Bacall en el cine negro y Katharine Hepburn en la comedia, en este caso hay varios actores que es muy obvio que encarnan este modelo del ciudadano bueno, que son Gary Cooper, a menudo Henry Fonda, James Stewart o Tom Hanks. A la gente le viene a la cabeza el rostro de estos actores y sabe qué tipo de personajes interpretan, es la mejor expresión de lo que puede dar de sí una democracia liberal y el concepto de ciudadanía.
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A raíz de la crisis del Estado del bienestar irrumpe en la ciencia ficción el “héroe ensimismado”, ¿en qué se diferencia esta nueva figura del arquetipo del héroe cotidiano?
En que piensa hacia dentro. El héroe cotidiano convierte en un hecho digno de encomio hacer lo correcto. El héroe ensimismado de la ciencia ficción no hace ni lo correcto ni lo incorrecto, es un tipo que está consumido por su relación consigo mismo, con su identidad y con la realidad. Empiezan a aparecer protagonistas como Rick Deckard en Blade Runner, que es un tipo que no termina de tener claro si su trabajo de matar replicantes es otra cosa que un asesinato, no sabe si él mismo es un replicante, se enamora de una replicante y no sabe si eso puede ser considerado una relación con un producto o con un ser vivo… En esto fue terriblemente fecunda para el cine la aportación de Philip K. Dick con sus cuentos y novelas. Otro caso paradigmático, en una clave mucho más aventurera, es Desafío total, donde un tipo contrata, en una empresa que te inserta recuerdos, unas vacaciones en las que él es un héroe en Marte y al final la película te deja con la duda de si lo que has visto ha ocurrido de verdad o son las vacaciones que se ha comprado. Este tipo de incertidumbres que te consumen sobre tu relación con la realidad, si lo que vives es real o son sueños, y tu relación con tu propia identidad, si sabes de verdad quién eres, aparecen constantemente en la ciencia ficción a partir de los 80 y tienden a desaparecer después del cambio de siglo.
*En el libro elogias los remakes, pero no a todo el mundo le gustan ¿qué tienen de bueno?
Que la historia de la cultura es un remake*. Si la narrativa es básicamente una carrera de relevos, las buenas historias han de ser contadas una y otra vez para cada generación en los términos en los que esa audiencia las necesita escuchar. En el papel del narrador clásico siempre ha habido una reelaboración de las historias, incluso cambiando hechos y personajes, porque intentan adaptarse a los tiempos que viven y a las audiencias de sus tiempos. La historia de Arturo se ha contado de noventa mil formas desde el siglo XII, y las que no conocemos porque serían historias orales previas.
10 Remakes que no lograron superar a las películas originales
Forma parte de la naturaleza de la narrativa que las mismas historias se cuenten una y otra vez. Solo cuando se impone el mito novelístico sobre el del cuento pierde prestigio el remake, porque la novela se basa en la novedad, en el genio creador y el concepto romántico del arte, una novela es la forma que toma finalmente esa novela. Una narración no, una narración son hechos extraordinarios contados de una forma distinta para cada audiencia. De hecho, el buen narrador debe saber a qué audiencia se está dirigiendo y cómo hablarle, en eso consisten las diferentes formas en las que se ha contado la historia de Ulises, de Jesucristo o del rey Arturo. Por lo tanto el remake no solo no es un pecado menor, diría que es una exigencia. Yo creo que La isla del tesoro debe ser contada una y otra vez, pero no podemos volver a ver todos la misma película del año 53, las nuevas audiencias tienen otros hábitos y otros lenguajes. El propio lenguaje de la narrativa audiovisual ha progresado una barbaridad, no solo técnicamente; se ha complejizado mucho y hay que mantener viva la llama de esa historia volviéndola a contar, porque lo contrario es dejarla morir.
**En Occupy Coruscant, tu crónica política sobre Star Wars publicada en el diario La Vanguardia, haces un repaso a todas las películas de la saga y su correlato político. ¿Qué crees que vamos a ver en Star Wars: el ascenso de Skywalker?**
Estoy aterrorizado, y a lo mejor me equivoco, porque da la impresión de que quiere impugnar la película anterior. La película anterior hizo una cosa muy atrevida, que fue sancionar el mito y desprenderse de él impugnando la devoción a las sagradas escrituras, que es la propia devoción del fan de Star Wars a las películas originales, Yoda se ríe de los libros sagrados de la fuerza y Luke le explica a Rey que la fuerza no tiene que ver con dinastías familiares. Hay una vocación radicalmente feminista que descree del héroe audaz que para conseguir un éxito, un triunfo o una victoria sacrifica a sus iguales. Los hombres envejecen como nostálgicos lamedores de sus propias heridas, apesadumbrados por la gloria pasada o por las batallas perdidas, y las mujeres envejecen como generalas. Y, sobre todo, hay un plano final donde Rian Johnson explica de qué va Star Wars: unos niños menesterosos en una cuadra jugando con unos palos a repetir las aventuras de sus héroes. La película termina con un plano de un niño con una escoba en la mano soñando que es un sable láser. Ese es el alma de Star Wars, ese es el alma de todo relato legendario, eso explica por qué existen los héroes en la narrativa y por qué son preterliterarios.
Solo el título de la nueva película, que vuelve a apelar a la dinastía de los Skywalker, ya me preocupa. No quiero aventurar un juicio, pero todos los signos indican que J. J. Abrams quiere rectificar la película anterior para congraciarse con los fans más mayores, que fueron incapaces de asumir el giro que había propuesto Rian Johnson. Yo creo que la séptima película, si no es la mejor de las que llevan hechas, está muy cerca de serlo. Me parece una película muy valiente, que no habla de la heroicidad de la victoria, sino del deber de sobrevivir para poder seguir luchando. Me pareció brutal lo que proponía Rian Johnson y espero que J. J. Abrams no lo eche a perder.
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Tu libro es un fundamentado intento por impugnar la habitual asociación entre el cine de Hollywood y la ideología neoliberal, susceptible de ofender a más de un crítico reputado. ¿Estás preparado para lo que se te viene encima?
Sí, porque lo más bonito del cine es discutirlo, y el libro tiene voluntad de provocar, pero no es hipócrita, no estoy forzando un juicio que yo no me crea. Creo que la crítica cinematográfica está instalada en unos lugares comunes muy viejos, que salen de una lectura manifiestamente mejorable de la Escuela de Frankfurt, de la que no está dispuesta a salir y que, como estas cosas crean surco, todos los críticos nuevos caen de hoces y coces en eso. También da prestigio que no te gusten las cosas, y más si son cosas que gustan mucho a la gente. Un crítico muchas veces está haciéndose un retrato cuando escribe, y está más pendiente de en qué afecta a su firma lo que dice, que de ser honesto con el producto en sí mismo.
En realidad, el mito de que Hollywood es básicamente un aparato de propaganda neoliberal se cae solo por el hecho de que Hollywood tiene ciento y pocos años de una narrativa con una gran coherencia y el neoliberalismo, que no hay que confundir con el liberalismo político ni con el sistema económico capitalista, y que es una suerte de anarquismo regulatorio, germina en la Escuela de Chicago y no empieza a ser ejecutado como tal hasta los años 80, cuando Thatcher y Reagan convierten las políticas neoliberales en absolutamente hegemónicas. Difícilmente una película norteamericana anterior a 1981 puede ser un vehículo de propaganda del neoliberalismo cuando ni siquiera era la política económica hegemónica en EEUU ni en ningún otro sitio.