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James Gray (‘Ad Astra’): «Todas mis películas han sido abucheadas en Cannes»

- Sep 12, 2019 - 10:02 (CET)

Ficha del entrevistado

James Gray

James Gray es un director de cine y guionista norteamericano. Se crió en Nueva York y más tarde estudió en la Escuela de Artes Cinematográficas de la Universidad del Sur de California, donde su trabajo final llamó la atención del productor Paul Webster. Con su primera película, Cuestión de sangre (1994) ganó el León de Plata en el Festival de Venecia. Desde entonces ha dirigido otras seis películas. Con su último trabajo, Ad Astra, se adentra por primera vez en la ciencia ficción.

James Gray regresa a la gran pantalla este otoño con su primera cinta de ciencia ficción, Ad Astra, protagonizada por Brad Pitt. En Hipertextual, hablamos con el director sobre el cambio de rumbo que supone esta cinta en su carrera y su visión del cine actual.

James Gray es un director de cine norteamericano que recibió el León de Plata a la Mejor dirección del Festival de Cine de Venecia con su primera película, Cuestión de sangre, en 1994. Desde entonces, ha estrenado otros seis títulos. Su último trabajo llega a España el próximo 20 de septiembre. Ad Astra explora la relación básica entre un padre y un hijo separados por miles de años luz en el espacio. Con una narración muy cercana al protagonista, Gray nos embarca en un viaje hacia el interior del ser humano y su conexión con las emociones más elementales.

¿Incluir el monólogo interior del protagonista estaba pensado desde el principio?

Creo que es una parte fundamental. [El protagonista] no tiene a nadie alrededor con quien actuar. Está Donald Sutherland durante cinco minutos, Tommy Lee Jones otros cinco minutos y Ruth Negga otros cinco, y luego solo mira a Liv Tyler en una pantalla. Como ves, es un guion brillante (risas). Me enfrentaba a un reto muy difícil. La única forma en la que podían lograr algo de profundidad interior era usando algún tipo de voz en off. A lo mejor había otra forma de hacerlo.

Orson Welles intentó utilizar la primera persona en El corazón de las tinieblas. Hay una película llamada La dama del lago. Es una cinta en blanco y negro de hace muchos años, en la que la cámara es el personaje, y Orson Wells intentó hacer eso. Intentó que el espectador fuera Marlowe. No hace falta decir que no hizo la película, y si algún día veis La dama del lago veréis que no es muy buena. Así que la única opción que hay para abordar el monólogo interior mediante la voz en off.

Lo que pasa es que Terrence Malick, cuyo trabajo admiro mucho, ha monopolizado la voz en off. En el momento en que utilizas algún tipo de voz en off en tu película viene alguien a decirte que tiene un estilo muy Terrence Malick. Así que sí, culpable, es muy Terrence Malick, pero es la mejor forma se me ocurrió para acercarnos a lo que él piensa.

¿Por qué decidiste dar el salto a la ciencia ficción?

Quería jugar con los límites de lo que puedo hacer y también quería salir de Nueva York. Así que escribí esto en 2011 y después la vida intervino y de repente tenía dinero necesario para hacer otra película. Así que la hice. Hice una película llamada El sueño de Ellie con Marion Cotillard y Joaquin Phoenix, y después hice otra película centrada en la jungla, así que estaba un poco distraído. Estaba muy emocionado por un artículo que había leído sobre que la NASA estaba buscando gente que bloqueara completamente sus emociones porque la cápsula que va a viajar a Marte en 2033 es realmente pequeña, y esas personas tendrían que estar allí durante un año y medio.

Están buscando gente con lo que llamamos trastorno esquizoide de la personalidad, gente que esté en ese espectro. Así que pensé: “¿es eso bueno?” Las primeras personas que pisan otro planeta son gente que tiene problemas básicamente para decir “hola”, lo que es un poco raro. Pero no sé, quiero decir, yo soy un fracasado. Hago cosas como mirar ruedas de prensa de astronautas de 1969.

Recuerdo una rueda de prensa que Neil Armstrong, Buzz Aldrin y Michael Collins dieron justo después de salir de cuarentena, su primera rueda de prensa. Le preguntaron a Neil Armstrong cómo era estar caminando sobre otro cuerpo celeste y ver la tierra tan pequeña desde allí. Probablemente, este es el mayor logro hemos conseguido. Bueno, olvida lo de “probablemente”, es nuestro mayor logro. Y lo que él respondió fue que el módulo lunar tenía seis metros cúbicos de combustible... Algo así. Era incapaz de hablar de ninguna implicación filosófica, y eso está bien, no voy a criticarlo. Aún así, hubiera sido interesante saber su perspectiva sobre ello.

Pensé estaban alabando a gente que, en cierto sentido, eran la representación más simple de la conducta masculina; esa cobardía a la hora de enfrentar nuestras emociones. Eso se convirtió en el marco de la película y luego ya vino la parte pretenciosa en la que quise reescribir La Odisea desde el punto de vista de Telémaco. Obviamente, el final es diferente, pero creo que, una vez que lo sabes, es fácil ver cómo hice trampas y le robé la idea al señor Homero.

¿Cómo ha sido dejar de trabajar con Darius Khondji, después de tantos proyectos juntos?

Darius es genial, es duro y cabezón, pero en el mejor sentido. Recuerdo que la última película que hicimos juntos puede La ciudad perdida de Z. Estábamos en medio de un río horrible. De repente, vi un caimán cerca de dónde estábamos rodando y dije que teníamos que salir de allí, pero él dijo “no, vamos a perder este momento”. Le dije “mira, déjame decirte algo. Vamos a rodar este plano, pero dentro de media hora. Acabo de ver un caimán y está justo debajo de Robert Pattinson”. Él se puso como “no, la luz ya no será igual, y esas nubes... Dios, ¿acaso eres director? ¿Eres director? A los directores les dan igual los caimanes”.

En fin, después se fue a hacer una película con Bong Joon-ho llamada Okja. Tenían que rodar unos trescientos días en Corea del Sur, así que no hace falta decir que no estaba disponible. Es curioso porque estuve hablando con un periodista en una entrevista y me preguntó “¿le pediste permiso a Darius para contratar a otro director de cinematografía?” Y dije “¡no! Se ha ido un año entero con Bong Joon-ho a grabar animales con CGI y esas cosas, no me importa lo que esté haciendo, yo estoy haciendo mi película” (risas).

Es imposible no hacer la comparación entre Ad Astra e Interstellar, ¿cómo se diferencia tu historia de la Christopher Nolan?

Esta película la escribí antes de que saliera Interstellar. Soy amigo de Chris Nolan, viene a cenar a casa muchos domingos con su familia, que es lo mejor, y le quiero a rabiar. Pero no me suele contar nada sobre la película en la que está trabajando porque no se lo cuenta a nadie. De repente, se fue a Estonia a grabar su nueva cinta y todo lo que me dijo fue que estaba contento con ella; lo siguiente que sé es que sale Robert Pattinson. Es muy reservado. Así que le pregunté qué estaba haciendo ahora y me dijo que una película en el espacio. Y dije “¿tú estás haciendo una película en el espacio? Yo quiero hacer una película en el espacio, ¿de qué va la tuya?”. Ni una sola palabra, nada de nada.

Tenía que conseguir a alguien, porque, ya sabes, Darius estaba con Bong Joon-ho en el mundo de Bong Joon-ho, que, por cierto, es un muy buen lugar para estar, es un director con mucho talento. Quería a alguien que entendiera los aspectos técnicos de la gravedad cero, porque yo no tenía ni idea del tema. Hablé un poco sobre ello con Alfonso Cuarón, que lo plantea todo de una forma muy diferente, por cierto. Lo suyo fue un gran logro, tenía una tecnología alucinante, una locura brillante. Yo quería ir un poco más a la vieja escuela. Iba con una confianza y arrogancia tales que en realidad estaba siendo idiota. Quería hacerlo todo como si estuviéramos en 1968, así que construimos un set vertical y otro horizontal, teníamos cosas colgando de cables... Muy estúpido.

Pero no estaba preocupado con que se pareciera a Interstellar, simplemente porque Chris y yo no somos la misma persona, de modo que tenemos puntos de vista diferentes. Quería a alguien que supiera hacer todo eso y lo sacara en una película. Chris Nolan podía ser el conejillo de indias y ya haría yo un buen trabajo después (risas). No, no, es broma.

Estaba intentando superar el aspecto técnico y pensamos que podríamos experimentar mucho más con el color —por pretencioso que sea hablar del simbolismo de los colores—. Queríamos centrarnos en las fuentes de luz y en el uso del color para conseguir una respuesta más ligada a las emociones. El acercamiento de Chris era mucho más científico, muy diferente al mío, así que nunca me preocupó todo eso.

De hecho, esta película es un viaje mucho más filosófico que científico, ¿es posible que tenga elementos de El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad?.

Sí. Es curioso, porque hoy he estado en el Prado, que no es mal museo, por cierto, es bastante bueno. No había estado nunca, me ha impresionado un poco. Me he fijado en una pintura de El Greco, la he mirado muy de cerca, y las pinceladas eran tan amplias y largas al acercarse que de pronto me sentí como un idiota, porque me di cuenta de que, tal vez, estaba haciéndolo mal como director.

A mí me gusta mirar las cosas de atrás adelante. Creo que lo que importa son algunos elementos simples, pero cruciales, etéreos y místicos. Mencioné antes lo de Telémaco, y Conrad juega un papel importante en Moby Dick, en realidad, y eso es importante para mí. Cuando Tommy Lee Jones dice, en el final de la película, “nunca me importasteis ni tú, ni tu madre. En estos treinta años no he pensado en vosotros”. Eso se lo robé directamente a él.

Cuantas más cosas cambian en mundo tecnológicamente hablando, tengo la sensación de que todo se queda exactamente igual. Una de mis cosas favoritas en 2001, una odisea en el espacio es cuando todos los astronautas bajan para ver el monolito. Está enterrado en la luna y nos lo miran, como una versión de Dios. Hacen fotografías, y me parece una genialidad porque están intentando racionalizar o estructurar algo que no pueden comprender. Yo estaba intentando alcanzar algo puro, simple, elemental. Un hijo y un padre; el padre como un ogro y el hijo que trasciende. Es una idea muy simple. Puedes llamarlo literario, pero la idea es casi como una fábula.

Esto es horriblemente narcisista, pero la idea de mantenerlo simple, de reducirlo a su mínima expresión, es para que, si alguien la ve dentro de 20 años, no parezca muy antigua. Porque esto suele pasar mucho con las películas de ciencia ficción. Dicen, por ejemplo, “mira este ordenador, es el más pequeño del mundo, tiene el tamaño de un coche”. Se quedan obsoletas muy rápido cuando te centras solo en los artefactos. En el caso de 2001, que es una de mis películas favoritas, lo menos interesante para mí es Stargate, cuando Douglas Trumbull tenía todos los efectos visuales del mundo. Para mí, lo mejor es que el ordenador, de repente, se hace humano. Me parece precioso, no tanto los cristales en el espacio, eso no me importa una mierda. Yo quería conseguir ese tipo de esencia humana elemental, y pensé que el contraste entre adentrarse tan lejos en vacío oscuro con la historia más íntima y simple podía ser interesante.

¿Consideras que tu obra está inspirada por Solaris?

En realidad, nunca la he visto (risas). No, es broma, me encanta Solaris, pero no pensé en ella al hacer esta película. También intentamos no pensar en 2001. Lo que pasa es que no puedo hablar de Solaris porque es una figura demasiado imponente. Es como decir que he pintado un cuadro inspirándome en Vang Gogh, sabes que no estás a la altura. He intentado crear mi propia historia y ser muy transparente con ello. Quería expresar algo personal. Si me diera miedo que se pareciera a Solaris supongo que mi vida sería una versión mala de una película de Tarkovsky.

Es gracioso, porque al comienzo de mi carrera solía hacer cine negro en Nueva York, pero lo basaba en mis propias experiencias o en las de mis padres. Me decían que intentaba imitar a Martin Scorsese y yo estaba como “Dios mío, estoy intentando expresar algo personal, así que supongo que mi vida es una versión mala de una película de Scorsese”. Pero realmente no sé si puedo responder a esta pregunta. No era mi intención, pero seguro que hay similitudes que no se pueden evitar.

¿Cuál era tu objetivo principal con esta película?

Creo que el objetivo de todo tipo de arte, y cito a la gran escritora George Elliot, "lo que le debemos al artista es la extensión de nuestra simpatía". Es decir, que, en esencia, la verdadera motivación del artista -si puedo utilizar esa palabra engañosa referida a mí mismo- es señalar las cosas malas del mundo; señalar lo que se nos escapa, lo que no estamos viendo. Si te dijera lo que está bien en el mundo sería bastante aburrido: "he comido bien, buena suerte". Lo que importa es lo que está mal, por eso nos hacemos artistas, se convierte en nuestra religión.

Cuando hacemos una película tiene que ser personal, tiene que conectar con nosotros emocionalmente, tiene que ser una expresión de nuestro sentir más puro, una expresión íntima. En algunos casos, tiene que estar repleta de angustia. Hoy fui a ver el Guernica: angustia. ¿Significa esto que tiene que ser triste? No. Lo que intento decir es que, con toda la tecnología que tenemos -tenemos más potencia en nuestros teléfonos de la que tenía Neil Armstrong cuando llegó a la Luna- no hay demasiada conexión, ¿verdad?

Veo a gente cenando, familias, y cada miembro de la familia está mirando su teléfono. No lo digo de forma reaccionaria como si el mundo fuera mejor hace doscientos años. No lo era. El progreso humano va dos pasos hacia delante y uno hacia atrás. En 1300 la gente vivía hasta los 28 años, si no morían de peste negra y llegaban, no tenían sanidad dental, ni educación, nada. Mirad dónde estamos en 2019. El progreso va así, de vez en cuando hay un bache. El camino que llevamos es, casi todo, creciente, pero, aún así, la conexión humana lo es todo. Se oye todo el tiempo "esta persona es un genio de las matemáticas", pero nadie dice nunca "esta persona es un genio de las emociones", pero eso es lo que más va a importar en las próximas décadas y siglos.

¿Sabéis lo que han logrado hacer? La calculadora de mi teléfono, y toda esa mierda de matemáticas que aprendí en el colegio está obsoleta ahora. Pero no me enseñaron que tendría que adorar a mi hijo de una manera y decirle lo que no debe hacer de otra manera. Esa es la condición humana, lo que nos importa como artistas, lo que nos angustia expresar. No convertirlo en algo clínico, evitando las emociones. La emoción es lo que nos diferencia de la Inteligencia Artificial, ellas no pueden entender la emoción. Pueden comprender el ajedrez, la lógica. La emoción, la imperfección, es lo que nos hace perfectos. He intentado hacer una película sobre la necesidad y la importancia crucial de esa conexión con otros seres humanos.

En tu tiempo libre, ¿prefieres ver películas actuales o antiguas?

No creo que se pueda valorar si una película es buena o mala hasta que no han pasado unos diez años. El tiempo puede ser tu mejor amigo o tu peor enemigo. Por ejemplo, yo nunca he hecho una película que no haya recibido abucheos al exponerse en Cannes. Las abuchean todas. Nada más terminar de rodar Two Lovers estaba en una premiere, esto es una historia real. Disfruté mucho de Two Lovers, le tengo mucho cariño y traté de hacerla personal. En fin, la película termina, se proyecta en Cannes y todo el mundo la abuchea. Fui a la premiere de un amigo en Nueva York y estaba yendo hacia mi coche cuando un hombre me para y me dice “perdona, ¿eres James Gray?”, así que le digo que sí y me dice “solo quiero decirte una cosa: tus películas son horribles”.

Yo creía que te convertías en un director y todo el mundo te decía lo genial que eras, pero nada de eso. Os lo cuento porque quiero parecer muy inteligente y que penséis que soy bueno en lo que hago, pero también para explicar por qué me gusta ver películas antiguas. No me gusta cuando la gente dice “¿has visto el último estreno? Es increíble”, porque muchas veces caen en una presión de grupo para decir eso. He visto a gente decir “no me ha gustado esta película”, “pues a mí me pareció estupenda”, “bueno, sí, supongo que está bien”, ¡he visto a la gente hacer eso!

El tiempo cambia eso, y además me gusta descubrir películas viejas y raras. También tengo rachas en las que quiero ver, por ejemplo, todas las películas en las que salga, no sé, John Holyoke. Ahora quiero todo lo de Joseph Mankiewicz. Es una forma de educarse constantemente en el cine, porque lo peor que puedes hacer es decir que no has visto una película. Era lo único en lo que destacaba de mis compañeros en la universidad. Conocí a mucha gente con mucho más talento que yo. Para cuando llegué a la universidad había visto tantísimas películas que podía hablar sobre, no sé, Howard Hawks y cosas por el estilo. Era un friki del cine, y eso es bueno porque puedes robarles.

Tomar referencias de otros directores no está bien visto por todo el mundo, ¿tú qué opinas?

Contaré una anécdota más. Pensemos en Stanley Kubrik. Él no robó nada, nos trajo todo el contenido original. Antes de hacer esta película intenté ver todas las películas de ciencia ficción que pude y que no hubiera visto ya. Así que estaba viendo una película muda alemana horrible de tres horas de 1945. Era de esas películas aburridas y herméticas. Llevaba como hora y media y eran las dos de la madrugada y estaba a punto de quitarla porque no tenía ningún sentido. Entonces aparece un plano muy simétrico de un pasillo cilíndrico en una nave espacial y una mujer camina de arriba abajo exactamente igual que la azafata de vuelo en 2001. Kubrik también robaba, pero lo hacía de películas que nadie más veía. ¡Ese es su secreto! No le roba a películas famosas.

Una vez le escribí una carta a Francis Coppola diciendo “querido Francis, espero que te vaya bien, eres el mejor, bla, bla, bla, lo he robado todo de tu trabajo”. Y él me respondió: “para eso está”. Me parece precioso. Con esto no intento denigrar a Kubrik, que es el mejor, sino decir que está bien, todo el mundo roba.

Un punto interesante de la película son los arreglos de sonido, muy característicos, ¿cómo los habéis trabajado?

Intentaba evocar un momento en el que tuviéramos un verdadero optimismo por los viajes espaciales, y pensé en los años sesenta, así que escuché mucha música de la época. Estuve escuchando a un compositor llamado Wharton Feldman, que escribió una pieza titulada The Rothko Chapel, en la que hace uso de los coros, pero no coros celestiales, sino más extraños.

También estaba escuchando muchos bucles sonoros. Hay un compositor llamado Steve Reich, que empezó en los sesenta grabando cosas raras, en las que una persona decía “I have to come out to show them, come out to show them, come out to show them” y entonces lo repetiría todo en bucle cambiando el tempo y modulando la frecuencia hasta que se convertía en algo verdaderamente extraño.

Los diseñadores de sonido y yo empezamos a experimentar con las líneas de diálogo de la película. El primer sonido que se escucha en la película, que parece casi un ultrasonido, es, en realidad, Tommy Lee Jones diciendo "I love you, my son" ("te quiero, hijo mío") en un bucle infinito y se escucha constantemente durante la película. "I love you, my son", pero algunas veces muy muy despacio, otras veces más fuerte. Se supone que no tenéis que estar "oh, dios mío, ¡es un bucle! ¡Es su voz!", se supone que lo tenéis que registrar de forma inconsciente.

Lo hicimos mucho. Muchos de los sonidos ambiente de la película son, por ejemplo, la voz de Liv Tyler o la de Ruth Negga tan estiradas que si Ruth Negga dice "I know who you are" ("sé quién eres") lo que sale no se parece nada. Luego lo transformamos en un bucle y se convierte en la pista ambiente de toda la escena. En realidad, la música de ambiente en la película son voces humanas, era parte de la idea de música concreta (Musique Concrète). Es curioso, porque piensas en estas cosas y esperas que uno de cada quinientas personas lo registre de alguna manera y, si lo hace, eres la persona más afortunada del mundo. Lo demás, es solo para ti, para creerte muy listo, aunque seas un poco idiota.

¿Te has planteado hacer una comedia?

¿Qué pasa? ¿Es que esta no te ha parecido divertida? Yo creo que el viaje a la luna es gracioso. Le dan una toalla caliente, le cobran 250 dólares por una manta... Yo creo que eso es gracioso. Pero, como decía, algunos chistes son solo para mí. Mira, a lo mejor no estoy hecho para el drama, pero para la comedia mucho menos. Antes hablaba de Two Lovers. Cuando rodaba esa película con Joaquin Phoenix pensábamos que era lo más gracioso del mundo, nos reíamos continuamente y nos animábamos el uno al otro. Grabamos una escena en la que él va a un restaurante y se comporta de forma rara, dice cosas estúpidas... Le puse la película por primera vez a veinticinco personas cercanas a nosotros y pensé "esto es una comedia, acabo de hacer una comedia", pero la gente salió diciendo "es la película más triste que he visto nunca". En ese momento, me giré hacia Joaquin y le dije "creo que tú y yo nunca deberíamos hacer una comedia, ¿en qué estaba pensando?".

No sé, yo creo que hay cosas graciosas en mis películas, pero nadie se ríe nunca. En El sueño de Ellie Joaquin Phoenix tiene una escena con la que no puedo parar de reírme de lo estúpida que es. Ni una sonrisa. Así que no voy a hacer una comedia.